Автор: Aнета Василева
Килната Бранденбургска врата, залят в червено Мавзолей на Георги Димитров, обърнат наопаки бивш Партиен дом, задраскан от голямо синьо-червено петно. Едри живописни платна, които свеждат шаблонната архитектура на властта до геометрични абстракции. Това беше изложбата „Сградите в нас“ на Иво Бистрички, която се случи през есента на 2021 г. в софийската галерия „Структура”. Нас, хората, обаче ни нямаше в изложбата – всички места на картините бяха тотално обезлюдени.
Работното заглавие на изложбата било „Власт“. Всъщност именно избраните сгради са най-интересни за един архитект. Защо точно тези? Виждаме купчина туристически атракции – Триумфалната арка в Париж, Партенона в Атина, Капитолия във Вашингтон, Бранденбургската врата в Берлин и някакъв софийски соц. Все места, обичайно гъмжащи от хора, но тук пусти и без детайл, безадресни. Ние сме отвън, наблюдаваме платната и се опитваме да разпознаем кои са сградите и защо им се случва точно това. Усещането за тоталитаризъм е много силно. Очевидно е желанието да се покажат отчуждението на съвременния човек и деформирания начин, по който индивидът общува с властта чрез пространствата. А какво става, ако и пространствата са деформирани?
Архитектура и власт
Архитектурата може да каже много повече за властта, която я поръчва и обитава. А също така и за обществото, което избира тази власт. Архитектурата обединява, създава визуален код на властта – и в императорски Рим, и по времето на Луи XIV, и при Наполеон, а също и при Хитлер, Сталин и Чаушеску. Всички те създават публични пространства, които споделят общи черти: централна симетрия, изявен класически ордер, сгради – фокус на композицията, план-орнамент. Забавното е, че неокласиката е любим стил както на енциклопедистите от епохата на Просвещението – заради идеалите на републикански Рим), така и на диктаторите от XX век, а също и на съвременните диктатори. През януари 2021 екипът на руския опозиционер Алексей Навални направи фурор в мрежата с едно видео-разходка из тайното неокласицистично палацо на руския президент Владимир Путин на брега на Черно море). Всъщност това, оказва се, е най-подходящият архитектурен стил за размисли върху отношенията на човека с властта.
Сега можем да си обясним защо е толкова силно усещането за тоталитаризъм, което лъха от изложбата на Иво Бистрички. Всяка от тези картини може да служи за корица на ново издание на „1984“ на Джордж Оруел, въпреки че не всички пространства в картините му са тоталитарни от архитектурно-историческа гледна точка.
Eдин от фундаменталните аспекти на архитектурните утопии след Втората световна война е идеята за средата като осъзнат инструмент за развитие и образование, но и за манипулиране и контролиране на обществото. Следвоенният (а у нас и социалистически) град създава своите публични пространства едновременно като оръжие на властта и инструмент на прогреса – площади и централни градски части, пешеходни зони и детски площадки, места за манифестации и демонстрация на силата на властта, дворци на народа и улици за хората, масово публично изкуство и възпитаващ дизайн на градската среда.
Можем да ги разделим на четири мащаба – S, M, L, XL, за да видим дали и доколко толкова праволинейно може да бъде проследена тоталитарната идеология през архитектура в НРБ. Всичко ли е било тоталитарно, дали не са се получавали отклонения и как архитектите са балансирали между желанието си да отговарят на очакванията на централизираната политика и на духа на времето и в същото време – да правят места и градове за хората, с човешки мащаб и решаващи конкретни проблеми. Важно е четирите различни мащаба да бъдат сблъскани и анализирани, за да покажем важните контрасти.
Ракети, костенурки и вигвами
Детските площадки като публично пространство размер S
Ще започнем шокиращо ежедневно и съвсем не тоталитарно – от най-малкия мащаб.
Интересно е как историята на дизайна на детските площадки в България и на детските площадки въобще повтаря всички тегоби и търсения на архитектурата след Втората световна война.
Идеята, че децата имат нужда от специално отредено място за игра така, както имат нужда от училища, идва в началото на ХХ в. в индустриализираните страни, в които нарасналия брой автомобили и променения начин на живот правят опасно за целта да бъде използвано обичайното място за игра – а именно улицата.
След Втората световна война детските площадки в Европа се умножават. Бомбардировките са оставили много празни места, а възможностите, както и начините на игра се променят. Оттам – и дизайнът на площадките. Площадките не са вече места с ясни съоръжения с една-единствена функция – люлка, пързалка, пясъчник, а сложни композиции. Търси се масовост, достъпност, креативност и.. здравословна степен на опасност. Така в ранните следвоенни години модернистите експериментират както с детските площадки, така и с архитектурата за деца като цяло. Льо Корбюзие превръща покривите на сградите си в детски площадки например – и покрива на неговата Марсилска единица от 1952 г. е само един от многото примери.
Американският скулптор с японски произход Изамо Ногучи прави абстрактни мозаечни форми за катерене и пързаляне и макар че така и никога да не успява да ги осъществи, повлиява силно върху развитието на абстрактния дизайн на места за игра чак до 1970-те.
През 1952 г. например той прави един от емблематичните си проекти – дизайнът за детска площадка пред централата на ООН в Ню Йорк, останал нереализиран след брутални обществени битки и дебати. Ногучи създава идеята за т.нар. Playscape – не просто площадка, а свободен за интерпретации игрален ландшафт. Тези площадки не ти казват какво да правиш. Детето може да си играе с абстрактната форма, както пожелае и да си въобразява, че тя е какво си пожелае.
Но баща на съвременната детска площадка, площадката с тръбните катерушки и геометричните форми, такава, каквато милиони източноевропейци, родени между 1950 и 1985 г., познават до болка от своето социалистическо детство, ще стане холандският архитект Алдо ван Ейк. След края на войната холандецът създава стотици нови публични детски площадки в Амстердам. Детските съоръжения на тези площадки са минималистични, абстрактни форми, които целят да стимулират креативността на децата. Те са разположени из паркове, по площади, в изоставени строителни петна в града, на места на разрушени сгради и изобщо из всякакви градски паузи, превърнати в места за игра. Когато през 1947 г. ван Ейк започва да прави детски площадки, в Амстердам те се броят на пръстите на ръката. Когато приключва работа 30 години по-късно, в града има над 700 площадки – чисти, ясни, с геометрични структури, разположени между калкани на разрушени сгради и на пусти тротоари. Докато стандартната пързалка или люлка почти диктуват на едно дете какво да направи, площадките на Алдо подканват децата активно да проучват всевъзможните начини за игра – катерене, висене, люлеене, които съоръженията там позволяват. Кубчета, тръбни катерушки, планини – и всичко това сред градска среда, създаващо нов слой публично пространство.
След Втората световна война и България започва умишлено и систематично да създава масови пространства за игра, оборудвани с абстрактните форми на следвоенния модернизъм. В началото имаме задължителните люлки, пясъчници и пързалки, които обаче по-късно са допълнени с комплексни пространствени структури – от плътни бетонни блокове и особено от метални тръби, които стават задължителна част от всички свободни публични пространства. Площадките са навсякъде – в паркове, между новопостроените блокове в жилищните комплекси, в зелените площи в панелните квартали, във всяка квартална градинка. Всички тези мозаечни животни, костенурки с големи отвори, скулптурирани ала Изамо Ногучи, тръбни лабиринти и катерушки, земни кълба, лодки, коли и пързалки-ракети са познати на всички и все още могат да бъдат открити на най-неочаквани места. Всички те са наследство от златната епоха на следвоенния модернизъм и неговата грижа за публичното пространство. Тук трябва да споменем минимум едно важно име на български дизайнер.
Професор Серафим Серафимов е роден през 1925 г., завършва приложни изкуства в Берлин след войната, специализира детски играчки и игри в Япония, създава специалността „Дизайн на детската среда“ в НХА и работи активно за развитие на детските съоръжения и среда през целия период на социализма, включително чрез създаването на поредица емблематични серии катерушки и оборудване на детски площадки. Някои от тях все още могат да бъдат намерени на различни места в България – от детската площадка до паметник “Създатели на българската държава” в град Шумен до ж.к. Хиподрума в София например.
През 1970-те става малко по-различно. Постмодернистите искат детските площадки да са спонтанни и приключенски, да са смешни, иронични и комплексни. Създават самоделни площадки от сандъци, гуми и отпадъчни материали, въжени паркове и странни атракции. Такива са както буквално строителните площадки, които се правят в Източен Лондон например, така и приключенските индиански детски села от дървени дънери, които българските дизайнери правят в жк Младост в София.
През 1980-те и в България започват да се правят експериментални детски площадки с разнообразна тематика, които окуражават художествени, строителни и въображаеми игри – естради, крепости, индиански колиби, стари греди и дървета, въжени мостове и стени, къщички и наблюдателници, землянки и скривалища. Тогава по цял свят площадките все още са експериментални и „опасни“ – т.е. необезличени от съвременните изисквания за безопасност. Освен това са естествени, близки до природата – както в Ню Йорк, така и в София, в най-репрезентативното ново пространство на властта в центъра на града – Дворецът на културата и неговата експериментална детска площадка с възхитително стръмните си мозаечни пързалки.
После идват изискванията за безопасност и площадките стават скучни. Постепенно пространствените структури на Алдо ван Ейк изчезват, изрязани и заменени с фабрично тествани модели със заоблени ръбове и лош дизайн, от които децата няма как да паднат. Високите пързалки са премахнати, експерименталните площадки са занемарени, природата рядко е част от местата за игра. В един момент се оказва, че много уникални дизайнерски решения изчезват, заменени от универсални фабрични модели.
Обезопасяването на наследството на модернизма е трудна и неблагодарна задача, но всъщност не е ли най-важното на децата да им е забавно? И изобщо на хората?
Къде още намираме пространства за хората в размер S? Има още едно място, един скрит резерв в градовете, които централизираното социалистическо строителство в България започва активно да организира, планира и използва през 80-те. Но за него – в следващата част.
Анета Василева е архитект, архитектурен историк, критик и публицист. Харесва следвоенен модернизъм и вярва, че архитектурата трябва първо, да се прави с мисъл за хората и после – да не говори само на себе си. Преподава в катедра “История и теория на архитектурата” в УАСГ и е част от архитектурна група WhATA, от ГРАДОСКОП и от инициативата “Ново архитектурно наследство” (НАН). Член е на българската група към DOCOMOMO International (Международната организация за документиране и опазване на архитектурата на модерното движение) и на БНК на ИКОМОС (Българския национален комитет на Международния съвет за паметниците на културата и забележителните места).
Поредицата е реализирана с финансовата подкрепа на Национален фонд „Култура“ по програма „ТВОРЧЕСКИ СТИПЕНДИИ“ в област „Архитектура“.
